Pablo Helguera
A Shoe Is a Shoe Is a Shoe Is a Shoe
Een schoen is een schoen is een schoen is een schoen.
Kunstenaarsrelikwieën, door kunstenaars gemaakte relikwieën en kunstenaars als relikwieën.
Enkele jaren geleden kreeg ik een nogal ongebruikelijk verzoek van een verzamelaarsechtpaar in Europa. Ze hadden een museum opgezet met een collectie van 1200 kunstenaarsschoenen. Zou ik ze een paar van mijn schoenen kunnen sturen voor hun museum?
Het voorstel was eenvoudig. Het museum had schoenen die ooit eigendom waren van Baselitz, Panamarenko, Richter en nog veel meer - sommigen zijn bewerkt en andere niet. Maar omdat het verzoek was wat het was en omdat kunstenaars zijn wie ze zijn, zouden de uitgenodigde kunstenaars hun schoenen logischerwijs vaker met een of andere transformatie opsturen, als ondersteunde ready-mades, omdat een kunstenaar per slot van rekening graag wil dat elk object dat uit zijn handen komt iets over zichzelf zegt.
Ik was geïntrigeerd door het verzoek en tot op zekere hoogte gekriebeld door het voorstel (ik draag geen fancyschoenen en ik heb een slecht gevoel voor mode, maar ik zou zeker kunnen overwegen om een schoenstuk te maken), en ik heb toen positief gereageerd door te zeggen dat ik een paar zou sturen. Maar ik werd afgeleid door andere projecten en vergat het.
Toch bleven de smeekbeden jarenlang aanhouden. Op een dag, toen ik het erg druk had en in een niet zo gulle bui was, kreeg ik nog een herinnering en dacht ik nog eens goed na over het verzoek. Deze keer begon ik me lichtelijk te irriteren aan het idee om gewoon mijn schoenen te doneren, geconfronteerd met de druk om ofwel een alledaags paar schoenen op te sturen en er saai uit te zien in tegenstelling tot kunstenaars die slimme kunstwerken van dit verzoek hebben gemaakt, ofwel er veel werk in te steken en dan een echt werk gratis op te sturen.
Uiteindelijk schreef ik een uitgebreid antwoord aan de verzamelaar. Ik vertelde dat ik van gedachten was veranderd omdat ik vond dat, gezien het feit dat kunstenaars van hun werk leven, het belangrijk is dat degenen die hun werk steunen er op de een of andere manier aan bijdragen. Ik zou bereid zijn om het proces van het maken van een werk/het opsturen van schoenen te doorlopen, maar het zou een betaalde opdracht moeten zijn.
De verzamelaar was verbaasd, alsof mijn antwoord een zeldzaamheid was. Ze zeiden dat ze geen budget hadden en alleen afhankelijk waren “van het enthousiasme van de kunstenaar”, en voegden eraan toe: “Ik begrijp uw standpunt, maar er is in feite niets mis met het schenken van een object (of klein stuk) aan een museum. Het is jammer, maar we hebben geen budget om werken te kopen.”
Dit antwoord stoorde me echt. Vanaf dat moment werd de discussie verhit. Ik schreef dat het feit dat het werk van een kunstenaar (zelfs als het een gebruiksvoorwerp is) enige potentiële waarde heeft die op een gegeven moment omgezet kan worden in geld, de verwachting dat je het gratis krijgt zeer problematisch maakt. Opnieuw reageerde de verzamelaar verbaasd en beweerde dat “we niemand hebben gevraagd om ons een gratis werk te geven, we hebben alleen kunstenaars gevraagd om ons hun schoenen te geven.”
Het misverstand was dus compleet. Daarna gingen onze wegen uiteen. En ik heb dat voorval opgeborgen, maar ik denk er nog wel eens aan vanwege de vragen die het oproept.
Vanuit het oogpunt van de verzamelaar vroegen ze niet om een kunstwerk en daarom had het object waar ze om vroegen geen kunstmarktwaarde. Maar: zou een donatie van een kunstenaar aan een museum, wat het ook zou zijn, niet een of andere waarde moeten hebben omdat het de moeite van het verzamelen waard wordt geacht? Het was naïef, zo niet onoprecht, om anders te denken.
Maar de hamvraag was hoe een paar schoenen dat door een kunstenaar werd gebruikt als kunst, artefact of relikwie kon worden beschouwd.
Daarin ligt een raadsel dat zelfs de meest fervente anti-intentionalistische kunsttheoretici misschien niet weten op te lossen: het interpreteren van dubbelzinnige objecten die al dan niet kunstwerken kunnen zijn, in het bijzonder objecten die gemaakt zijn en/of eigendom zijn van een kunstenaar (maar die niet openlijk als kunstwerken zijn bestempeld).
Hoewel sommigen vinden dat de mening van een kunstenaar geen invloed heeft op de betekenis van hun werk, is het de vraag of we echt betekenis, en dus waarde, kunnen toekennen aan objecten van kunstenaars die niet bedoeld waren (of waarvan we niet weten of ze bedoeld waren) om kunstwerken te zijn. En het antwoord is niet zo eenvoudig.
Ten eerste zijn er talloze historische objecten in encyclopedische kunstmusea die we als kunstwerken beschouwen hoewel we niets weten over hun makers, hun bedoelingen of doel, vooral uit de periode waar de kunsthistoricus Hans Belting naar verwijst in zijn boek Likeness and Presence: The Image Before the Era of Art. Als we naar een Russisch icoon, een Afrikaans masker of een oud Egyptisch portret kijken, hebben we de neiging om het gewoon als kunst te waarderen en ons niet al te veel af te vragen of de persoon die het gemaakt heeft het als kunst zag op de manier waarop wij het vandaag de dag als kunst zien - of in ieder geval kunst in de dominante Westerse moderne opvatting van kunst. Dus gezien dat feit is het niet moeilijk om je voor te stellen dat er ook een tijd zou kunnen komen waarin we ook niet-kunstobjecten van bepaalde kunstenaars (en niet-kunstenaars) als kunst beschouwen; we doen dat met veel hedendaagse kunst, zoals objecten die eigendom zijn van of gemaakt zijn door sommige outsider-kunstenaars.
Het intentionalistische argument zou zijn dat je objecten met een uitdrukkingsintentie of expressie kunt scheiden. Maar ook daar zouden we precies moeten bepalen wat we bedoelen met "expressie" en beoordelen of iets het resultaat is van een specifieke artistieke expressie.
Dan zijn er nog "relikwieën", of objecten die we soms als kunstwerken beschouwen, zelfs als de kunstenaar ze niet openlijk als zodanig heeft bestempeld.
Jean-Baptiste-Camille Corot is een goed voorbeeld van een maker van “relikwie-aangrenzende" kunstobjecten. Corot, misschien wel de beroemdste Europese landschapsschilder van de negentiende eeuw en een enorm productieve kunstenaar, had de neiging om geïmproviseerde schilderijen te maken op een grote verscheidenheid aan voorwerpen, zoals borden, sigarendozen en zelfs zijn eigen zijden hoed. Twee bestaande voorbeelden van deze praktijk zijn een lunchbox die hij voor een vriend maakte1, waarbij hij het deksel van 7,5 op 13 cm aan de binnenkant met zijn eigen hand versierde. Een ander dergelijk voorwerp is zijn eigen schilderdoos, waarop je een soort staalkaart van afbeeldingen in Corot-stijl kunt zien.
Maar hoe meer we denken aan kunstenaarsrelieken (of aan relieken grenzende kunstwerken), des te onvermijdelijker is het dat we terechtkomen in het meer traditionele domein van memorabilia van beroemdheden2, of eerder alledaagse voorwerpen die financieel waardevol kunnen zijn (d.w.z. veilingswaardig) omdat ze anekdotisch verbonden zijn met beroemde mensen, niet omdat ze visueel bijzonder interessant zijn (net zoals er visueel misschien niets bijzonder opwindends is aan bijvoorbeeld de oude schoenen van Gerhard Richter).
Ik geef toe dat relikwieën van kunstenaars of aan relikwieën verwante kunstobjecten misschien niet een totaal oninteressant onderwerp vormen, omdat het kan leiden tot een reflectie over de quasi-religieuze waarde die we er bijvoorbeeld aan toekennen. Ik vind het echter interessanter om na te denken over kunstenaars die expliciet met relikwieën als onderwerp hebben gewerkt of die zichzelf in relikwieën hebben veranderd, zoals ik zal uitleggen.
Rond de tijd van mijn uitwisseling met de schoenenverzamelaar nodigde een vriend me uit om de studio van Barton Lidice Beneš3 te bezoeken, die in het beroemde Westbeth kunstenaarshuis in Manhattan woonde. Beneš was een conceptuele kunstenaar die actief was in New York van de jaren 1970 tot aan zijn overlijden in 2012. In 1986 kreeg hij de diagnose AIDS en in de daaropvolgende decennia werd hij een activist en pleitbezorger voor het destigmatiseren van de ziekte. Hij had een unieke neiging tot verzamelen, een impuls die integraal deel ging uitmaken van zijn artistieke praktijk. Hij maakte "musea" en verzamelde allerlei voorwerpen die verband hielden met beroemdheden en historische personages, zoals een stukje van een jurk die Marilyn Monroe droeg, een muntje waar JFK op zoog en uitspuugde, een pen die Michael Jackson gebruikte, enzovoort. Ik herinner me dat ik Beneš vroeg hoe hij kon controleren of deze relikwieën inderdaad authentiek waren. Als ik me zijn antwoord goed herinner, had hij geen onfeilbare methode, maar hij leek zich niet al te veel zorgen te maken over die vraag: het waren de verhalen achter die voorwerpen en het aura die eromheen werd gecreëerd die hem het meest interesseerden.
Beneš was nauwgezet in het ordenen van elk voorwerp - elk voorwerp was meestal niet groter dan 7 of 10 cm - en hij hechtte ze meestal vast aan papieren kaarten met een beschrijving van het voorwerp. Zijn piepkleine appartement in Westbeth was een echt postmodern rariteitenkabinet, volgestouwd met een wilde verzameling artefacten en kunstwerken die volgens sommige schattingen 1 miljoen dollar waard waren. De onverschrokken curator Lauren Reuter, die toen directeur was van het North Dakota Museum of Art en bevriend was met Beneš, zorgde er samen met hem voor dat de hele inhoud van zijn appartement in Westbeth (kunst, voorwerpen, meubels en al het andere) bewaard bleef en liet het na de dood van de kunstenaar vervoeren en precies reconstrueren in het museum als een permanente installatie als geschenk van de kunstenaar4.
En om in de conceptuele lijn door te gaan, is het onvermijdelijk om te denken aan kunstenaars van wie het lichaam uiteindelijk een relikwie wordt, of beter gezegd, een deel van het kunstwerk. Het krachtigste werk in die categorie is volgens mij What Will Become of Me van Adrian Piper, een werk dat in 1985 begon en bedoeld was om te eindigen met het overlijden van de kunstenaar. Sinds 1985 heeft Piper honingpotten gevuld met haar haar en nagelknipsels (het werk bevindt zich nu in de collectie van het Museum of Modern Art in New York, dus Piper stuurt regelmatig de recentere knipsels en haren naar het museum om toe te voegen aan het werk in wording). Wanneer Piper overlijdt, zullen haar gecremeerde resten in het werk worden verwerkt en zal het worden voltooid.
Dit alles om duidelijk te maken dat de diepe en complexe relatie tussen hedendaagse kunst en relikwieën de moeite waard is om verder te onderzoeken (ik presenteer het hier als een gratis idee voor een toekomstig proefschrift. Je zou een uitgebreid boek kunnen schrijven met een titel als: Almost Art: Relic Adjacency and the Non-Designated Artwork). Zowel kunstwerken als relikwieën zijn het product van een complexe reeks omstandigheden, soms beheerst door het lot, soms door intentie. Maar in zekere zin zijn het allebei categorieën met objecten die een aura bevatten, echt of ingebeeld, die krachtige reacties oproepen. Ze worden, zo je wilt, de metaforische schoenen waarin we worden uitgenodigd om te lopen en voor een moment een gevoel van intimiteit te krijgen met het onbereikbare.
Opgedragen aan Tamara Díaz Bringas (1973-2022)
