Pablo Helguera
Guise and Dolls
Schijn en poppen
Over denkbeeldig publiek (als je het bouwt en ze komen niet, dan moet je hen misschien ook bouwen)
Op het Japanse eiland Shikoku, in de prefectuur Tokuchima, ligt in een afgelegen gebied van de Iva-vallei een dorp dat Nagoro heet. In het verleden had het een bevolking van ongeveer 300 inwoners, maar dat aantal is onlangs gekrompen tot ongeveer zevenentwintig (vanaf 2019) en is nog steeds in dalende lijn. Er zijn geen kinderen of jongeren in het gebied, en gezien het tempo van de gestaag krimpende bevolking van Japan is het waarschijnlijk dat het dorp over een paar decennia geheel onbewoond zal zijn.
Tsukimi Ayano, een eenenzeventigjarige inwoner, nam op een gegeven moment de taak op zich om haar omgeving symbolisch te herbevolken door levensgrote, vogelverschrikker-achtige poppen te maken. Bezoekers van het dorp vinden groepen van deze poppen in de veranda of in de klaslokalen van het schoolgebouw dat jaren geleden gesloten werd. Hierdoor is het dorp een soort sombere toeristische attractie geworden, een museum voor een spookstad in wording.
Naar verluidt begon Ayano de poppen te maken "om haar gevoel van eenzaamheid en wanhoop te genezen telkens wanneer ze naar huis terugkeerde”, zoals een recent nieuwsbericht beschrijft. "Sommige poppen lijken op mensen die hier woonden of overleden zijn”, zegt ze. Het maken van haar poppen lijkt therapeutisch te werken: "Ik probeer gewoon positief te denken zonder veel vooruit te lopen.”
Er zijn niet veel plaatsen die uitsluitend bevolkt worden door poppen. De referentie in mijn gedachten die het dichtst in de buurt komt is het Isla de las Muñecas (Poppeneiland) in Xochimilco, Mexico. Dit eiland, een initiatief van de overleden beheerder van het eiland, Julian Santana Barrera, bevat honderden poppen die aan bomen hangen om de geest van een jong meisje te kalmeren dat in het nabijgelegen kanaal zou zijn verdronken en wiens lichaam op het eiland werd gevonden. Andere plaatsen, zoals het nu uitgestorven Doll House in het Heidelberg project in Detroit, komen ook in me op.
Het verhaal over Nagoro is echter bijzonder ongebruikelijk, zelfs in het rijk van de met poppen bevolkte plaatsen. Er is iets aan dit verhaal dat volgens mij de kenmerken draagt van een parabel over menselijke verbondenheid vandaag de dag en, misschien op een contra-intuïtieve manier, over wat er gebeurt als een publiek om het werk te ervaren niet is wat de kunstenaar ervan verwacht - in plaats daarvan bestaat het werk uit het zich verbeelden van een publiek terwijl het mogelijk is dat de kunstenaar de primaire toeschouwer is van hun schepping.
De plotselinge afwezigheid van mensen in de straten en openbare ruimtes tijdens de COVID-19- pandemie wekte bij sommigen het verlangen om een aanpak te kiezen die vergelijkbaar is met die van Ayano. De meesten van ons zijn bekend met de kartonnen figuurtjes die sommige sportteams plaatsten in hun stadions waar ze speelden - een praktijk die varieerde van gewoon vreemd en griezelig tot ronduit gênant, zoals toen een Zuid-Koreaans voetbalteam een boete kreeg en met uitzetting werd bedreigd omdat ze sekspoppen gebruikten als stand-ins voor fans in hun stadion.
Hoewel het zeker een pijnlijke episode was voor het team, is het moeilijk om niet aan de poëzie eromheen te denken: sekspoppen, tenslotte, als een postmenselijk verwantschapsproduct, spreken meer tot het menselijke verlangen naar gezelschap, iets dat verergerd is in de vervreemde wereld van vandaag en zelfs nog meer tijdens de lockdown. Voor degenen die activiteiten ondernemen die afhankelijk zijn van een publiek (zoals sport en kunst), lijkt het onvermijdelijk dat ze hun toevlucht nemen tot het creëren van fictief publiek dat ironisch genoeg de emotionele behoeften dient van één enkel publiekslid, namelijk de artiest. Publieken zijn op zoek naar deelnemers, maar deelnemers hebben ook publieken nodig die de rol van publieken voor hen vervult.
Tegenwoordig zijn sociale media de favoriete sekspop van veel kunstenaars. Het simpele feit dat sociale mediakanalen het dichtst in de buurt komen van een openbaar plein (zij het een gecureerd plein, voornamelijk met eigen vrienden, maar meestal open voor iedereen), die ene mogelijkheid dat men in het openbaar carrièresuccessen of willekeurige persoonlijke geschiedenissen deelt, functioneert als een mechanisme om iemands behoefte aan zelfbevestiging te bevredigen. Het kopen van volgers op Instagram is in ieder geval veel voordeliger dan het kopen van tientallen sekspoppen en die in een stadion te plaatsen. Volgens sommige metingen zijn er ongeveer 95 miljoen bot-accounts op Instagram, die door adverteerders worden gebruikt om interactie aan te gaan met echte gebruikers en als volgers te worden verkocht. Met andere woorden, als je het bouwt en ze komen niet, dan moet je hen misschien ook bouwen.
De onderzoeksgroep Ghost Data publiceert vaak rapporten die het verband laten zien tussen nepaccounts en verachtelijke criminele doeleinden, variërend van de verkoop van namaak Apple-producten tot het verspreiden van samenzweringstheorieën voor politieke doeleinden.
Het gevoel dat er een groep mensen is die altijd op onze handelingen let, werd in 1967 bestudeerd door kinderpsycholoog David Elkind, die de term "denkbeeldig publiek" bedacht. Dit concept, dat over het algemeen wordt toegepast op kinderen en adolescenten, werd gebruikt om de manier te begrijpen waarop individuen bepaald gedrag vertonen. Dit gedrag is een reactie op hoe ze denken dat anderen hen in de gaten houden, als gevolg van een verhoogd gevoel van zelfbewustzijn. Elk kind probeerde dit fenomeen te meten met behulp van een systeem dat de imaginary audience scale (IAS) werd genoemd.
Hoewel het concept "denkbeeldig publiek" misschien niet helpt om het gedrag van kunstenaars te verklaren, kan het interessant zijn om het te zien in relatie tot ten minste twee veel voorkomende gevallen van de relatie kunstenaar/publiek.
Het eerste voorbeeld is de kunstenaar die alleen werk maakt voor zichzelf en niet voor een specifiek publiek, en hettweede voorbeeld is de kunstenaar die het publiek beschouwt als een uitbreiding van, of de voltooiing van het zeer centrale bestanddeel van het werk.
In het geval van de solipsistische kunstenaar die beweert alleen voor zichzelf te werken, wordt in veel commentaren en uitspraken van verschillende denkers en schrijvers de idee in twijfel getrokken of het zelfs maar mogelijk is om volledig in je eentje kunst te maken. Lewis Hyde heeft dit argument prachtig verwoord in zijn boek Common as Air. Hoewel zijn werk een pleidooi is voor het feit dat ideeën nooit geïsoleerd ontstaan, zou ik verder willen stellen dat het ook het argument ondersteunt dat het publiek niet alleen al bestaat, maar ook het kunstwerk veroorzaakt, en niet andersom.
John Cage's beroemde uitspraak over het creatieve proces is vergelijkbaar:
"Wanneer je begint te werken, is iedereen in je atelier aanwezig - het verleden, je vrienden, vijanden, de kunstwereld en vooral je eigen ideeën - ze zijn er allemaal. Maar als je doorgaat met schilderen, gaan ze een voor een weg en blijf je helemaal alleen achter. Dan, als je geluk hebt, vertrek zelfs jij."
Zelfs als je naar Mars zou verhuizen en nooit meer een mens zou zien, wat er ook uit je hoofd komt, welke creatieve taal dan ook, is het product van wat de maatschappij van je heeft gemaakt - en zij zijn ook het hypothetische publiek van wat je produceert, zelfs als niemand het werkelijk kan ervaren.
Het spreekt voor zich dat in veel van die gevallen de bewering in wezen vals of onoprecht is. Het fungeert vaak als een verdedigingsmechanisme tegen mogelijke afwijzing: als ik beweer dat ik alleen kunst voor mezelf maak, beschermt me dat tegen de verwachting dat anderen het misschien niet waardig vinden. Er is misschien maar één type persoon die oprecht zou beweren dat hij alleen voor zichzelf werkt, en dat is een echte excentriekeling zoals sommige outsider-kunstenaars.
In het geval van de kunstenaar die wil dat het kunstwerk deel uitmaakt van het publiek, wordt meestal niet vermeld dat het publiek dat deelneemt aan de productie of voltooiing van het werk naar alle waarschijnlijkheid slechts een onderdeel is van het werk dat uiteindelijk gezien zal worden door een tertiair publiek, of dat nu de kunstgeschiedenis is of een publiek dat in de toekomst documentatie van het werk bekijkt. Of, beter gezegd, het publiek dat verondersteld wordt het werk te zijn, is geen publiek maar een groep nietsvermoedende deelnemers voor toekomstig publiek. Bovendien is het bij sociaal geëngageerde kunst misschien wel de bedoeling om een democratisch kunstwerk te creëren (een veel voorkomend doel bij participatieve praktijken), maar al te vaak hebben deelnemers niet genoeg zeggenschap of worden ze onwetende spelers in een project dat door de kunstenaar is bedacht.
Soms wordt de onethische en manipulatieve aard van een participatieve actie expliciet erkend door de kunstenaar. Dit werd me in de meest eerlijke en botte bewoordingen gezegd door wijlen de conceptuele Guatemalteekse kunstenaar Aníbal López toen we in 2005 werkten aan een serie projecten in een gemeenschap in Chiapas en hij groepen inheemse families fotografeerde: "Mijn werk is niet voor hen, het is voor de kunstwereld.”
In beide gevallen werken kunstenaars met een soort "denkbeeldig publiek" dat niet het publiek is dat deelneemt aan de creatie of zelfs de eerste ervaring van het werk, maar een toekomstig, hypothetisch of potentieel publiek dat losstaat van de actie.
Maar het concept "denkbeeldig publiek" is niet alleen iets voor kinderen, adolescenten of kunstenaars met instrumentalistische neigingen: je zou kunnen stellen dat het niet veel verschilt van musea en andere kunstorganisaties die hun publiek zien als figuren, demografische groepen, etnische of raciale achtergronden, eindeloos theoretiserend over wat deze groepen zouden willen zien of ervaren - en hoe ze die ervaring kunnen realiseren.
We zijn al lang op de hoogte van de valkuilen van het generaliseren van ideeën over het publiek, maar toch hebben we de neiging om die lessen te vergeten. In de achttiende eeuw verklaarde de empiristische filosoof David Hume dat de abstracte ideeën die we in ons hoofd vormen niets anders zijn dan het product van onze verbeelding, gestuurd door een "bundel gewaarwordingen". Volgens de bundeltheorie van Hume zijn objecten niets anders dan een verzameling eigenschappen; zonder die eigenschappen kunnen we ons dat object niet voorstellen, maar omdat eigenschappen veranderlijk en moeilijk vast te stellen zijn, is het net zo moeilijk om abstracte, gevestigde definities van dingen vast te stellen - met andere woorden, het is moeilijk om vast te stellen wat roodheid betekent, maar we kennen deze rode appel of die rode appel. In termen van menselijke wezens is dit zelfs nog meer het geval. In een beroemde passage schrijft hij: "Ik durf te beweren dat de rest van de mensheid niets anders is dan een bundel of verzameling van verschillende percepties, die elkaar met een onvoorstelbare snelheid opvolgen en voortdurend in beweging zijn."
Maar afgezien van de discussie over abstracte categorieën, wijzen Hume's bijna drie eeuwen oude ideeën ook op een heel simpel, beproefd feit waar we vandaag de dag nog steeds mee worstelen: dat zelfs als we denken dat we ergens rationeel over denken, we nog steeds worden geregeerd door onze emoties.
En het zijn juist emoties, geen gevoelloze logica, die waarschijnlijk ten grondslag liggen aan onze zeer menselijke zoektocht naar een publiek. Tsukimi Ayano's poppendorp is een instinctief artistiek gebaar om een samenleving te herscheppen die nu verdwenen is, op dezelfde manier waarop we optreden voor een Instagram-publiek dat in de echte wereld grotendeels fictief zou kunnen zijn en dat misschien vooral in onze geest bestaat en dient voor zelfbevestiging, en zodra we die identiteit bevestigen, voeren we die op voor dit fictieve publiek als in een zichzelf voedende lus.
De vraag of iets als kunst alleen bestaat als het wordt waargenomen (zoals een andere empirist, Bishop Berkeley, ooit ook betoogde) is misschien niet zo'n belangrijke vraag. De echte vraag die voor ons ligt is of we werkelijk begrijpen wat de implicaties of verschillen voor ons zijn tussen optreden voor een echt publiek of voor een publiek van poppen.
In La Invención de Morel (1940) van Adolfo Bioy Casares komt het hoofdpersonage, een voortvluchtige, aan op een eiland waarvan hij denkt dat er groepen mensen in een villa zitten die hij gedurende een aantal dagen heimelijk bespioneert. Uiteindelijk realiseert hij zich dat ze allemaal driedimensionale gefilmde projecties zijn, die zich voor altijd herhalen in een lus. Gemaakt door een wetenschapper genaamd Morel, hebben ze een kunstwerk gecreëerd waar geen publiek voor is; een gedenkteken voor Morel zelf en zijn gasten dat onsterfelijkheid simuleert. Niemand verwachtte dat de voortvluchtige daar zou zijn; hij is gewoon een toevallige getuige van het experiment. Morel en zijn gasten zijn verwant aan de levensgrote poppen van Nagoro, maar dan in filmformaat.
Op een bepaald moment in de roman, wanneer Morels gasten hem vragen naar zijn proces om deze eeuwige projecties te creëren, zegt Morel:
"Vind je het moeilijk om een systeem van levensreproductie toe te laten dat zo mechanisch en kunstmatig is? Onthoud dat in ons onvermogen om te zien, de bewegingen van de illusionist magisch worden."
Dit is misschien wel de ironie en de kern van onze zoektocht naar een publiek: terwijl we ons richten op een abstract idee van een publiek, zijn we tenslotte het uiteindelijke publiek van ons eigen werk, hopend op die mogelijkheid van magie - en niet weten of er een echt publiek bestaat (maar met de voldoende geruststelling dat er misschien wel een is) is een vorm van vrijheid. In ieder geval denken we liever niet aan de mogelijkheid dat we voor een lege zaal optreden.
