Pablo Helguera
The One-Trick Pony Trap
De one-trick-ponyval
Wanneer een kunstwerk een hit wordt - en daarna hoofdpijn
Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908) wordt vereerd als een van de belangrijkste Braziliaanse schrijvers en als een sleutelfiguur in de moderne westerse literatuur. Als zwarte man, geboren in armoede en afstammeling van bevrijde slaven in een land waar slavernij pas op zijn negenenveertigste werd afgeschaft, is zijn opkomst tot literaire roem een verhaal op zich.
Ik denk vaak aan Machado - of beter gezegd, aan zijn romans en korte verhalen, die gekenmerkt worden door een scherpe humor en een krachtige kritische sociale lens.
Eén in het bijzonder, gepubliceerd in 1896, schiet me altijd te binnen. Het is getiteld Un homem célebre (letterlijk “Een beroemd man”, hoewel het in het Engels vaak vertaald wordt als “The celebrity”).
Kort samengevat gaat over een componist genaamd Pestana die enorm beroemd is om zijn polka's. Hij componeert hit na hit. Nadat Pestana elk stuk aan zijn uitgever heeft gegeven, komt deze met absurde kant-en-klare titels die willekeurig aan elke compositie worden gekoppeld, alleen omdat ze blijven hangen en verkopen (titels als "Fine Words Butter No Parsnips" en "Hey Missus, Hang on to Your Hamper").
Terwijl Pestana een eindeloze stroom populaire polka's produceert, is hij niettemin artistiek diep ontevreden. Hij wil in de voetsporen treden van Mozart en Beethoven en brengt eindeloos gekwelde nachten door in zijn studeerkamer, voor de portretten van deze en andere grote componisten, in een poging serieuze sonates en symfonieën te maken. Maar er komt nooit iets origineels uit hem. Daarentegen kan hij moeiteloos polka-thema's bedenken, die hij in een mum van tijd kan schrijven, en deze polka's maken hem nog populairder en commercieel succesvoller dan voorheen. Hij accepteert en geniet tot op zekere hoogte van het succes en de bewondering die zijn lichte werken krijgen, maar stiekem lijdt hij omdat hij geen "echte" componist kan worden.
Het verhaal verwijst naar een maar al te vaak voorkomende ervaring onder kunstenaars: het moment waarop je een werk maakt dat een hit wordt en al snel eist het publiek steeds weer variaties van datzelfde werk.
Dit scenario stelt de kunstenaar voor een raadsel: aan de ene kant kan het winstgevend zijn om te profiteren van het succes van het werk; aan de andere kant wordt het toegeven aan de eisen van de markt hard beoordeeld door critici, en na een tijdje wordt het steeds moeilijker voor de kunstenaar om zich te ontworstelen aan de vraag en te herstellen van de perceptie dat je een one-trick pony bent.
Jaren geleden leerde ik voor het eerst over het one-trick-ponyprobleem tijdens een les over materialen en technieken op de kunstacademie in Chicago.
Mijn professor had een grondige kennis van oude meestertechnieken en hij had het unieke vermogen om te schilderen als Rembrandt of Vermeer. Op een dag liet hij ons dia's zien van zijn eigen werk: landschappen en stillevens in zeventiende-eeuwse stijl, maar met een surrealistische, Amerikaanse twist. Op een gegeven moment was hij begonnen met het maken van landschappen met bomen die op een vreemde manier in elkaar verstrengeld waren, alsof ze een verwrongen tango dansten. Hij merkte op dat hij die bomen moest blijven maken omdat de marktvraag zo groot was. Ik herinner me hoe hij zei: “Ze blijven als een gek verkopen”, alsof hij verbaasd was over het feit dat mensen er zo door gefascineerd waren. Een tijdlang werd hij een fabriek van schilderijen van gedraaide bomen - totdat, neem ik aan, de vraag uiteindelijk uitdoofde.
Het one-trick-ponyscenario is een paradoxale kwestie in de artistieke praktijk: als een kunstwerk mislukt, is het heel eenvoudig: de enige weg die overblijft is vooruit.
Maar wanneer een kunstwerk slaagt en het publiek meer van hetzelfde eist, moet een kunstenaar beslissen hoe hij zijn eigen artistieke integriteit in evenwicht brengt met de druk om hetzelfde werk eindeloos te herhalen totdat hij zijn geloofwaardigheid verliest. Om die reden heb ik altijd sympathie gehad voor gevestigde kunstenaars die weigerden door te gaan met het maken van, of zelfs maar te praten over, hun vroege werk (het werk dat hen in de eerste plaats beroemd had gemaakt) en in plaats daarvan praatten over het werk dat ze nu deden (dat over het algemeen lang niet zo interessant was als het eerdere werk). Het was voor mij ook heel logisch om te zien hoe kunstenaars als Vito Acconci de performancekunst achter zich lieten en zichzelf opnieuw uitvonden in een compleet andere praktijk (in zijn geval, architectuur).
Toch kan de verleiding om terug te grijpen naar je eerste hits vaak onontkoombaar en destructief zijn.
Dit heeft te maken met het probleem van de "kenmerkende stijl", wanneer een kunstenaar een aanpak omarmt die uniek met hem of haar wordt geassocieerd: hoewel hij of zij onmiddellijk herkenbaar is, wordt hij of zij vaak verdacht of afgedaan als een formulaïsch merk en niet meer als iets transgressief of iets dat nieuwe artistieke wegen zou kunnen inslaan. Het is waar dat als je kijkt naar de kunstgeschiedenis en naar die oude meesters, dit criterium voor vernieuwing lijkt te komen van de esthetische erfenis die we krijgen van de avant-garde. Maar dat is uiteindelijk, voorlopig althans, het criterium dat we voor hedendaagse kunst hebben gecreëerd.
Wat de kern lijkt te zijn van de vraag of een kunstenaar weg kan komen met zijn kenmerkende stijl is misschien wel een van de moeilijkste vragen in de kunstkritiek.
Ik durf te zeggen dat het misschien iets te maken heeft met authenticiteit. Als de indruk ontstaat dat een kunstenaar de markt wil behagen ten koste van zijn artistieke integriteit, kan dat het einde van zijn carrière betekenen. Maar als we merken dat deze esthetische keuze voortkomt uit een solide standpunt of overtuiging, of dat nu esthetisch, persoonlijk of politiek is, is het moeilijker om het werk af te doen als louter formulematig.
Een uitzondering: degenen die meestal zijn vrijgesteld van deze esthetische doodlopende weg zijn vaak degenen die worden gedefinieerd als outsider-kunstenaars.
Misschien is het de onbetwistbare toewijding die deze kunstenaars hebben aan hun eigen obsessies - de rest van de wereld kan het vergeten - die ons tot hen aantrekt. In hun geval wordt hun onophoudelijke dwang om steeds weer exact hetzelfde beeld of dezelfde vorm te maken niet gezien als een holle commerciële strategie, maar als een buitengewone monastieke activiteit. Zij maken dat werk niet voor ons, en dat is precies waarom wij willen dat het van ons is.
In zijn meest fundamentele betekenis stelt de one-trick-ponyval alle kunstenaars voor vragen: in hoeverre moet je een praktijk nastreven die mogelijk geen steun van het publiek of de kritiek krijgt, en waar ligt de grens waarna je kunt worden afgedaan als een traiteur van de grillen van het publiek?
Het einde van Un homem célebre (spoiler alert) is komisch en triest tegelijk: Pestana's vrouw sterft en hij besluit een requiem voor haar te componeren, dat op de eerste verjaardag van haar overlijden zal worden uitgevoerd. Hij besteedt het hele jaar, dag en nacht, aan het maken van deze grootse compositie, maar als de deadline nadert is hij er nog steeds mee bezig. Dan, op de ochtend van de herdenking, geeft hij in tranen zijn nederlaag toe.
Na twee jaar creatieve stilte geeft hij, op aandringen van zijn uitgever, uiteindelijk zijn zoektocht naar artistieke grootheid op en keert terug naar het componeren van polka's. Pestana zelf sterft kort nadat hij zijn composities heeft hervat en laat twee pas voltooide polka's achter voor zijn uitgever, niet boos op zijn aanbiddende menigte van ondermaatse kunstwerken, maar eerder op zijn eigen onvermogen om aan zijn persoonlijke artistieke normen te voldoen - “in vrede met de mensen en in oorlog met zichzelf”.
