Subversive Film
Resounding Archives: een onderzoek naar militante film en revolutie in de Palestijnse context

Els Roelandt: Tussen 2010 en 2021 werkten jullie (Reem Shilleh en Mohanad Yaqubi) samen aan het archiefproject Subversive Film. Wat houdt dit project in en wie zijn jullie?

Subversive Film: Het is interessant dat je Subversive Film een project noemt, aangezien we het formeel definiëren als een onderzoeks- en productiecollectief voor cinema. In werkelijkheid is het een doorlopende collectieve praktijk waarin we archieven bevragen en deconstrueren, we vragen ons af wat als archiefmateriaal wordt beschouwd en wat de politieke, sociale en historische context van archieven is. We noemen het overkoepelende conceptuele kader waarin we werken Imperfect Archive. Ons collectief telde aanvankelijk drie leden: Nick Denes, en wij tweeën, Mohanad Yaqubi en Reem Shilleh. Momenteel is Nick bezig met andere projecten. De impuls voor de oprichting van het collectief in 2011 was de vraag hoe we Palestijnse revolutionaire of militante cinema, haar geschiedenis en werk, opnieuw in omloop konden brengen. Via afzonderlijke onderzoekslijnen stuitten we op films, documenten en vooral op mensen en hun herinneringen aan die specifieke vergeten periode van politiek filmmaken in de Palestijnse revolutionaire periode tussen 1968-82. De methodologie die we gingen toepassen was die van herdistributie, herdenken van manieren om materiaal te distribueren dat sinds de jaren 1980 een sluimerend bestaan leidde. We experimenteerden met verschillende presentatievormen. Zo vertonen we films in gecureerde en gethematiseerde filmprogramma's, we produceren vertalingen en verzorgen ondertiteling en publicaties zoals filmcatalogi en boekjes die fungeren als informatiedragers voor verder onderzoek. Ook montage is een manier om informatie op nieuwe manieren te verspreiden.

In de loop der jaren hebben deze methodologieën ertoe geleid dat we naar het overkoepelende werkmechanisme zijn gaan kijken, naar het conceptuele kader van het Imperfect Archive dat een archief als multipliciteit beschouwt, niet als een enkelvoudige hegemonische constructie maar als een veelheid aan mogelijkheden.

ER: Ik begrijp dat een onderzoeks- en productiecollectief niet zomaar een project is en omdat je me daarop wees, kon ik het niet laten om Boris Groys' essay The Loneliness of the Project (1) op te zoeken en zijn opmerkingen over wat "een project" werkelijk kan inhouden. Groys schrijft hier over documentatie:

Maar de voor de hand liggende vraag die bij me opkomt is in hoeverre documentatie, inclusief kunstdocumentatie, eigenlijk het leven zelf kan representeren? Alle documentatie staat onder de algemene verdenking het leven onverbiddelijk te vervuilen. Want elke daad van documentatie en archivering veronderstelt een bepaalde keuze van dingen en omstandigheden. Maar zo'n keuze wordt bepaald door criteria en waarden die altijd aanvechtbaar zijn, en dat noodzakelijkerwijs ook blijven. Bovendien opent het proces van documenteren altijd een kloof tussen het document zelf en de gedocumenteerde gebeurtenissen, een kloof die niet overbrugd of uitgewist kan worden. Maar zelfs als we erin zouden slagen een procedure te ontwikkelen waarmee we het leven in zijn geheel en met volledige authenticiteit zouden kunnen reproduceren, dan zouden we uiteindelijk toch weer niet bij het leven zelf uitkomen, maar bij het dodenmasker van het leven, want juist de uniciteit van het leven vormt zijn vitaliteit. Daarom wordt onze huidige cultuur gekenmerkt door een diepe malaise tegenover documentatie en het archief, en zelfs door luid protest tegen het archief in naam van het leven. De archivarissen en bureaucraten die belast zijn met documentatie worden algemeen beschouwd als de vijanden van het ware leven, die de voorkeur geven aan de compilatie en administratie van dode documenten boven de directe ervaring van het leven. In het bijzonder wordt de bureaucraat gezien als een agent van de dood, die de ijzingwekkende macht van de documentatie gebruikt om het leven grijs, eentonig, saai en bloedeloos te maken, kortom, zoals de dood. Zodra ook de kunstenaar zich met documentatie gaat bezighouden, loopt hij het risico met de bureaucraat geassocieerd te worden en verdacht te worden als een nieuwe agent van de dood.

Vertrekkend van deze opmerking, kunnen jullie iets vertellen over wat jullie “het archief als multipliciteit, als een veelheid van mogelijkheden" noemen, en over jullie specifieke methodologie van distributie en herdistributie? Hoe interfereert jullie artistieke praktijk met zowel de methodologie als met de output van het archief?

SF: Dank je om Boris Groys' "The Loneliness of the Project" met ons te delen- we kenden het niet. We hebben zoveel blikken en grijnzen uitgewisseld terwijl we samen deze tekst lazen, gewoon omdat we ons zo in de eenzaamheid herkenden waarover hij het heeft. We voelen ons inderdaad vaak eenzaam als we binnen onze projecten zitten, en tegelijk doordrongen van potentieel, toekomst. Toch vinden we dat de tekst op bepaalde punten tekort schiet, vooral rond de passage die je hier aanhaalt, in verband met bepaalde vormen van archivale praktijk in de kunsten. We bedenken hier immers dat Groys hier misschien doelt op een heel ander soort documentatie en archivering , namelijk deze van kunstinstellingen.

We zien de eenzaamheid als symptoom van een post-liberale economie, maar wij klagen er niet over omdat het soort materiaal waarmee wij te maken hebben uitdrukkelijk om participatie vraagt. Sinds het begin van onze "praktijk" is inclusiviteit een pijler - we anticiperen op het praten met anderen over de herkenning van bijvoorbeeld een gebaar in een film, over het overbrengen van een verhaal, het krijgen van feedback, het bewerken van tekst, of het vertalen van een ondertitel. Hoewel we ons bezighouden met documenten is onze praktijk op geen enkele manier een documentatiepraktijk. Als archivering door middel van documentatie een moment van dood is, zoals Groys suggereert, dan dringen de archieven en archiveringshandelingen waarmee wij werken absoluut aan op leven. Op een heel fundamenteel niveau gaat ons werk over films en andere documenten die gemaakt zijn als anti-koloniale daad. Ons werk versterkt de stemmen van degenen die onteigend zijn, en belangrijker nog, diegenen die agressief bedreigd worden met uitroeiing. Dat is hoe en waarom de films werden gemaakt. Ze dateren uit een periode waarin een wereldwijd netwerk van solidariteit en emancipatoire strijd uitgebreide circulatie mogelijk maakten. Echter, toen door een politiek aangedreven neoliberale economie de netwerken werden vernietigd en de strijd geblust, raakten de films bijna volledig uit roulatie en vonden ze hun rustplaats in archieven.

Onze huidige poging tot herverdeling onderzoekt de mogelijkheid om gearchiveerd materiaal vandaag opnieuw te presenteren. Dat roept een bepaald collectief geheugen op van de Palestijnse bevrijdingsstrijd (en stelt het meteen ook in vraag). Onze gecureerde filmprogramma's brengen specifieke vragen en aspecten van het militante filmmaken ter sprake. Bij de productie van publicaties bootsen we distributiemethoden na die in de jaren '60 en '70 werden gebruikt - vooral omdat we er veel tegenkwamen tijdens ons onderzoek en ze van onschatbare waarde zijn voor ons werk. Dikwijls presenteren we de films en relevante documenten (afbeeldingen, publicaties, affiches) in hun ruwe vorm, zodat ze zoveel als mogelijk voor zichzelf spreken. Maar er is ook het filmische aspect van ons werk, directe interventies in het bewegende beeld - het extraheren, monteren en manipuleren van segmenten van de films waarmee we onze eigen narratief verweven in de filmvorm die we produceren.

Om terug te komen op Groys' tekst, wij geloven dat de eenzaamheid die hij beschrijft voortkomt uit het werken met archiefmateriaal waarvan de machtsstructuren -waaronder die van het gastinstituut- die bijdragen tot het positioneren van een bepaald stuk archief binnen een verhaal, niet eerst ontmanteld worden. Wij willen verder gaan dan het fysieke archief en de ruimte waarin dat zich bevindt onderzoeken, zoeken naar narratieven die machtsstructuren (van archieven zowel als van instituten) naar boven brengen. Circulatie en herdistributie maken deel uit van het terugwinnen van zeggenschap over deze verhalen. In ons geval vertegenwoordigen beelden en geluiden van strijdende mensen een collectief geheugen dat niemands eigendom is, maar door mensen zelf wordt vormgegeven en bewaard.

ER: Kun je enkele voorbeelden geven van mensen wier stem jullie weer tot leven brengen in jullie archief?

SF: Bij aanvang van Subversive Film werkten we met interviews die we zelf afnamen: we transcribeerden de tekst, corrigeerden waar nodig en voorzagen ze van voetnoten. De gesprekken gaven ons aanwijzingen, hints en bruggen die ons in staat stelden dieper te graven in ons onderzoek naar film en revolutie in de Palestijnse context. Uiteindelijk voelden we dat we, door alleen maar te lezen, de stemmen zelf niet echt hoorden- we luisterden niet naar de kennis, de emoties, of de herinnering die een stem zelf in zich draagt.

Vaak misten we tijdens de interviews de pointe, de mensen die we ontmoetten waren zo vriendelijk om onze illusies en misvattingen te negeren, ze formuleerden gewoon verder hun gedachten en verhalen. Het kostte tijd om te beseffen dat we niet op zoek zijn naar een archief van Palestijnse cinema, maar naar hoe groot de impact is van transnationale solidariteit. Uiteindelijk begrepen we dat militante film en emancipatoire politiek slechts subversief kunnen zijn als ze in solidariteit worden gemaakt en solidariteit ook als onderwerp hebben.

De stemmen in onze huidige podcastserie Resounding Archives komen zowel geografisch als politiek uit verschillende plaatsen en tijdsperioden. Ze komen niet alleen uit de interviews die we de afgelopen tien jaar hebben gemaakt, maar ook uit films die in de jaren zeventig, dus lang voor ons zijn gemaakt. Deze films zijn ofwel gemaakt door onze gesprekspartners, zoals het geval is met Monica Maurer (The Fifth War, 1980), Nils Vest (An Oppressed People is Always Right, 1976), Masao Adachi (Red Army/PFLP: Verklaring van de wereldoorlog, 1971), en Serge Le Péron (L'Olivier, 1976), of hebben het leven van onze vrienden geraakt, zoals dat van Khadijeh Habashneh, Akram Zaatari, Issam Nassar, Alan Bernstein, Ivan Strasburg, Lokman Slim en Sten Walegren. De interviews zijn gemaakt met minimale montage en tussenkomst van onze kant. Ze archiveren ook ons, als collectief - ze archiveren sferen, achtergronden en talen. Het voelt alsof we op zoek zijn naar een stem, eerder dan het maken van een podcast of de productie van een kunstwerk.

De meeste mensen die we de afgelopen tien jaar interviewden, maakten films of waren betrokken bij het maken ervan, speelden er in mee of werkten op één of andere manier mee aan de verdere receptie van de film (als onderzoekers, archivaris, schrijvers, etc.). Onze gesprekken beginnen meestal met vragen over filmografieën, beschrijvingen van films, productieomstandigheden, reacties van het publiek destijds. We dwalen af, bekijken politieke standpunten en interne breuklijnen, ideologische verschillen, het disfunctioneren van de revolutie, maar we komen altijd weer terug bij de films, waarin zoveel meer mogelijk lijkt.

ER: In de interviews spreken jullie met veel mensen die uit verschillende tijdsperiodes komen. Jullie verzamelen deze verschillende stemmen en creëren zo een soort "socio-poëtica", een plek waar esthetiek en sociale structuren worden overbrugd. Ik verwijs hier naar Sylvia Wynter, die een socio-poëtica voorstelt als antwoord op de ethno-poëtica van Edouard Glissant (2). Jullie als interviewers en degenen die geïnterviewd worden doen actief werk samen, jullie spreken samen, samen denken jullie over verschillende generaties heen, over historische scheidslijnen heen. Hoe ervaren jullie die verschillen, hoe klein ook, tussen generaties?

SF: De generatiekloof weerspiegelt hoe moderniteit de sociale structuren in de afgelopen eeuw veranderd heeft. Het vermogen om te transporteren en te transformeren wordt vandaag gedicteerd door het kapitalisme en de logica van eigendom van grondstoffen. Hoe kunnen we binnen deze parameters denken over het in stand houden en produceren van een collectief geheugen? In ‘moderne’ landen worden de reproductiemechanismen vertaald in instellingen als musea, archieven, onderzoekscentra en de academische wereld. Dit is iets wat we in Palestina en in de meeste andere Arabische landen niet hebben. Dit wil niet zeggen dat er geen instellingen of structuren zijn in Palestina, maar het ontbreken van een kapitalistische formatie voor circulatie van middelen en kapitaal creëert een voedingsbodem voor een gedecentraliseerde praktijk van culturele ontplooiing en geheugenvorming.

Wij vinden dat de interviews veel weerklank bieden omdat ze niet alleen een bepaalde geschiedenis van cinematografische praktijken onthullen, maar ook functioneren als een soort beweging, een circulatie. Tegelijk met vragen en antwoorden is er ook uitwisseling van gegevens, van nieuws en zijn er ontmoetingen. Het is alsof je het stof wegblaast dat op een lang vergeten voorwerp is gaan liggen, alleen gaat het hier over oude vriendschappen. We zien tijd dus niet als een referentiekader, maar als een gedeelde ruimte, of een omsluiting van het gedeelde.

De transformatie die tijd ondergaat wint ook nog aan kracht als we denken aan het Palestijnse culturele geheugen, dat het geheugen is van een transnationale solidariteit en deel is van een zeer uitgebreid wereldwijd netwerk van emancipatoire strijd die nog steeds nagalmt en zelfs voortduurt. Het opnieuw tot leven wekken van deze geschiedenis kan context bieden voor een begrip van vandaag, en voor hoe de verschillende conflicten nu met elkaar in verband staan. Hoe verhoudt Palestina, dat nog steeds het lot van koloniaal project ondergaat, zich tot andere historische of actuele vrijheidstrijden?

ER: Jullie sluiten elk interview af met eenzelfde vraag: "Wat is een militante filmmaker?" Kunnen jullie die vraag ondertussen beantwoorden? Vonden jullie een definitie van militante filmmaker, en bestaat zoiets vandaag nog?

SF: De vraag naar wat militante cinema is komt steeds terug omdat hij op zoveel verschillende manieren kan worden beantwoord. De term kan niet gedefinieerd worden binnen klassieke categoriseringen van film. Militante cinema is geen fictie of documentaire, geen kortfilm of speelfilm, niet commercieel of onafhankelijk. Militante cinema kan niet geclassificeerd worden als arthouse of Third Cinema. Én het kan al die dingen tegelijk zijn enals geen ervan.

Als de term militant verwijst naar een houding, een proces en een manier van leven, dan wordt dit weerspiegeld in cinema. Cinema begeleidt militanten als werktuig en niet als een kunstvorm. De esthetiek ervan is geïnspireerd door de omstandigheden. Film is een resultaat, een output. Hier is cinema vooral gericht op communicatie, mobilisatie en behoud van zowel de vrijheidstrijd als de cultuur. Militante cinema is altijd in beweging, het is in gevecht met critici, met de filmindustrie en met de vijand. Militante cinema respecteert het auteursrecht niet, het is niet zozeer op zoek naar een publiek maar eerder naar mensen die erin willen geloven.

In de periode die wij onderzoeken, de jaren zeventig, was de definitie van militante cinema veel duidelijker, omdat de strijd die eraan ten grondslag lag duidelijk was. De cinema nam de vorm aan van de bestaande organisaties en stond dicht bij de filmmakers. Vandaag zorgt een complexere productie- en distributieketen ervoor dat filmmakers afgeleid en gedistantieerd worden van het hoofddoel, namelijk films maken. Naarmate het moeilijker wordt om politiek verwantschap te definiëren, wordt het moeilijker om films aan een politieke praktijk te verbinden.

In Palestina houdt bovendien de bezetting het Palestijnse bewustzijn gevangen in de constructie van tijd en ruimte. Altijd in het hier en nu vertoeven is een symptoom van koloniale onderdrukking en een instrument om onderdrukte volkeren te controleren. En dus zien we de poging om van het hier en nu naar het toen en daar te gaan als verzet. Het terugwinnen van het vermogen om tijd en plaats te bepalen is een militante daad. Het gebruik van de taal uit de jaren zeventig is niet noodzakelijk maar de esthetiek ervan helpt wel een denkbeeld op te bouwen van wat van wat mogelijk kan zijn.

Vanaf hier krijgt onze praktijk een ander perspectief. Misschien kan het project beschouwd worden als een militante praktijk omdat het erop aandringt een herinnering voortdurend te herhalen -niet alleen om dingen te herinneren- maar ook om te leren en geïnspireerd te worden, zowel op filmisch als op politiek vlak? Het is belangrijk een herinnering met zorg en precisie te behandelen opdat ze meer omvattend en representatief wordt voor een periode en niet zozeer voor een bepaalde ideologie. Het uitzenden van de interviews met slechts minimale interferentie, gebeurt precies om meerdere manieren van interpretatie mogelijk te maken.

ER: Jullie kozen ervoor de interviews live uit te zenden via Radio Alhara, dat gevestigd is in Bethlehem. Kunnen jullie iets vertellen over dit radiostation?

SF: Sinds we besloten om het audioformaat te gebruiken voor de interviews, gingen we nadenken over de distributie. Als we een archief willen laten weerklinken, moeten we daar een geschikte plaats voor vinden. Radio Alhara begon uit te zenden in maart 2021, toen de wereld in een spiraal van lockdowns en isolement zat. Hun epicentrum was Palestina, Bethlehem en Ramallah. Maar het bereik van het station groeide al snel ruimer dan alleen Palestina. Het werd opgericht door vijf vrienden die architect, kunstenaar en ontwerper zijn. De zender ontstond heel spontaan en ontwikkelde zich snel tot een hechte gemeenschap van medewerkers.

ER: Hoe zullen jullie dit onderzoek in de toekomst voortzetten?

SF: Resounding Archives is slechts één voorlopige uitkomst en niet het einde van het onderzoek. Het was fantastisch om de praktijk van het luisteren te ervaren, dat bracht ons nieuwe inzichten, vooral in relatie tot het loskoppelen van beeld en geluid. Het opende een nieuwe dimensie van kennis die we voorheen niet helemaal begrepen, een zekere abstractie ook, een stroom van gegevens die niet wordt onderbroken en afgeleid door kleuren of vormen. Het creëerde een andere emotie, een andere manier van verbinden.

We zullen meer interviews afnemen van mensen uit het transnationale solidariteitsnetwerk dat rond Palestina is gebouwd en met het bredere Mondiale Zuiden. Er ontstaan voortdurend nieuwe verbanden tussen mensen, locaties, gebeurtenissen en micro-ideologieën van dit netwerk waardoor nieuwe inzichten ontstaan in de dynamiek van solidariteit in het filmmaken en het traceren van invloed van politieke, sociale en economische omstandigheden op de geproduceerde esthetiek.

De volgende concrete stap met Resounding Archives is de publicatie van een boek dat transcripties, vertalingen en visuele annotaties bevat van de interviews die de afgelopen weken zijn uitgezonden, met Nils Vest, Monica Maurer, Khadija Habashneh, Serge Le Péron, Masao Adachi, Alan Bernstein, Ivan Strasburg, Akram Zaatari, Issam Nassar, Lokman Slim, en Sten Walegren.

1. Boris Groys, The Loneliness of The Project, in The New York Magazine of Contemporary Art and Theory, New York, 2002.

2. Sylvia Wynter, On Being Human as Praxis, Duke University Press, 2015.