Pablo Helguera
Label Intolerance
Intolerantie voor labels
De witte kubus vs. de verklarende tekst
In de jaren 1960 begonnen opkomende conceptuele praktijken zoals die van de institutionele kritiek de esthetiek van de witte kubus, die het grootste deel van de twintigste eeuw de kunstgalerijen had gedomineerd, in twijfel te trekken. In 1976 bekritiseerde kunstcriticus Brian O'Doherty de idee van de witte kubus, of de "schaduwloze, witte, schone, kunstmatige" ruimte “gewijd aan de technologie van de esthetiek”. In Inside the white Cube: The Ideology of the Gallery Space schreef hij:
In de jaren vijftig en zestig zien we de codificatie van een nieuw thema, terwijl het evolueert in het bewustzijn: hoeveel ruimte moet een kunstwerk hebben (zoals de uitdrukking luidde) om te “ademen”? Als schilderijen impliciet hun eigen bezettingsvoorwaarden verklaren, wordt het wat gekrenkte gemompel tussen hen moeilijker te negeren. Wat gaat samen, wat niet? De esthetiek van het ophangen ontwikkelt zich volgens haar eigen gewoonten, die conventies worden, die wetten worden.
Deze kritiek van O'Doherty en anderen was belangrijk en invloedrijk; desondanks heeft de White Cube-esthetiek geweigerd om volledig te sterven. Het verlangen naar modernistische puurheid blijft op de een of andere manier bestaan.
Voor degenen onder ons die professioneel hebben gewerkt op het gebied van museumeducatie, is er een bepaald aspect van die White Cube-nostalgie waarvan bleek dat het bijzonder moeilijk van ons af te schudden is (en wat voor velen van ons een ergernis blijft): het streven van curatoren om interpretatieve teksten uit tentoonstellingen te bannen.
Ik kwam voor het eerst in aanraking met deze praktijk toen ik in het Solomon R. Guggenheim Museum werkte, waar een van de senior curatoren besloot om helemaal geen uitgebreide labels in een tentoonstelling te hebben (dat wil zeggen, geen tekst behalve een inleidende tekst aan het begin en de identificerende labels, ook wel tombstone labels genoemd in het Engels). Volgens de curator waren didactische teksten en labels ongepast en belemmerden ze de visuele ervaring. We waren verbaasd en gefrustreerd, omdat we wisten (en het werd later bevestigd) dat museumbezoekers verloren zouden zijn zonder deze ondersteuning, maar de beslissing bleef - waardoor er extra druk kwam te liggen op ons, de verantwoordelijken voor educatie, om andere manieren te vinden om deze afwezigheid te compenseren.
Deze praktijk, die misschien logisch is vanuit een puur ontwerp- of esthetisch perspectief, leidt onvermijdelijk tot grote verwarring bij het algemene publiek - waarvan de meesten geen doorgewinterde kunstprofessionals zijn en vaak hulp nodig hebben om de grotere context van de tentoonstelling te begrijpen. Zelfs in het geval van kunstprofessionals zijn uitgebreide labels belangrijk omdat niemand alwetend is. Toch volharden sommige musea in deze praktijk. Met name de Menil Collection in Houston zet een zelfopgelegde traditie voort om alleen kale gegevens in haar labels te hebben, waardoor bezoekers vaak aan hun lot worden overgelaten om te begrijpen waar ze naar kijken.
Ik heb de twee voormalige collega's die ik het meest respecteer op het gebied van museuminterpretatie gevraagd om hun gedachten over anti-labels te delen. Sara Bodinson, directeur van interpretatie, onderzoek en digitaal leren in het Museum of Modern Art in New York, deelde het volgende:
Ik denk dat historisch gezien de belangrijkste reden om minder labels te hebben in het MoMA, meer nog dan het niet willen inmengen in de interpretatie van de kunstwerken, een omarming is van de moderne, minimale esthetiek in de galerijen en niet willen dat labels fysiek concurreren met kunstwerken - vooral kleinschalige kunstwerken. Maar dit komt natuurlijk van mensen die het werk kennen en die geen houvast of ingang tot de inhoud nodig hebben. Maar ik denk dat curatoren door de jaren heen zijn gaan begrijpen dat onze bezoekers meer willen weten over de inspiratie, de materialen en het proces van kunstenaars, de sociaal-historische context van het werk op het moment dat het werd gemaakt en de relevantie voor bezoekers vandaag. We proberen bezoekers expliciet niet te vertellen wat ze moeten denken of hoe ze zich moeten voelen bij het werk. (Vandaar de problematische aard van het woord interpretatie.) We kunnen dit deels overbrengen door middel van labels, en in toenemende mate, persoonlijke verbinding en hedendaagse relevantie van het werk door niet-museale perspectieven uit te nodigen om te spreken in onze audiogidsen.
Jenna Madison, ook een voormalige MoMA-collega, educatie-medewerker en interpretatiespecialist in Denver, vertelde me:
Veel curatoren van hedendaagse kunst in het bijzonder maken het argument dat interpretatieve teksten de esthetische ervaring van het werk verstoren. Dit is een misvatting. Jarenlang bezoekersonderzoek heeft aangetoond dat de waardering voor het werk toeneemt als je interpretatieve ingangen krijgt in het proces, de inspiratie of de vraagstelling van een kunstenaar. Waarom zou een curator niet willen uitleggen waarom de tentoongestelde werken moeten worden bekeken of waarom een groep objecten bij elkaar is geplaatst? […] Soms gaat het om kostbare muurruimte - “Muurteksten nemen teveel ruimte in beslag” - en soms gaat het om de intentie van de kunstenaar, wat geldig is, maar meestal denk ik dat het gewoon luiheid is. Als curatoren de motivatie of gedachte achter een tentoonstelling niet duidelijk kunnen verwoorden, is het makkelijker om “het werk voor zichzelf te laten spreken”. Maar het ontbreken van verklarende teksten (of andere verklarende media) is een slechte dienst aan zowel de kijker, die al dan niet kan begrijpen waar hij naar kijkt, als aan de kunstwerken en de kunstenaar die ze heeft gemaakt. Waarom zou de kijker zich met de kunst bezighouden als de curator er niet genoeg om geeft om je te vertellen waarom hij denkt dat dit werk belangrijk of interessant is of relevant voor het huidige moment?
Het is belangrijk om de vitale rol op te merken die interpretatieve labels spelen in het helpen van een kunstmuseum om zijn publieke missie waar te maken. Uitgebreide labels zijn niet gebruikelijk in kleine alternatieve ruimtes of kunstgaleries, maar over het algemeen komt dat omdat ze technisch gezien openbare ruimtes zijn, maar zich richten op een goed geïnformeerd publiek en meestal klein genoeg zijn om persoonlijke gesprekken met een behulpzame galeriemedewerker of ander personeel mogelijk te maken.
Het is zeker zo dat het schrijven van labels net als elke andere praktijk vatbaar is voor misbruik en soms zien we musea die ofwel overcompenseren door lange teksten te plaatsen die niemand zal lezen en/of overdreven insider-achtige taal gebruiken. Maar of men nu een datadump doet op de gedrukte teksten of besluit om de muren te ontdoen van alle nuttige informatie, beide benaderingen tonen een gebrek aan bewustzijn van de werkelijke behoeften bij gewone kijkers.
Ik vroeg Jenna naar de alternatieve praktijk om nummers naast schilderijen te gebruiken samen met gedrukte hand-outs of brochures, wat een andere manier is om “de muren schoon te houden”. Over een tentoonstelling waar ze dit deed, zei Jenna:
Het was een ramp. Bezoekers waren volledig de weg kwijt en we moesten de brochure verschillende keren opnieuw maken. […] Veel musea hebben dit in de loop der jaren geprobeerd en het werkt zelden goed in termen van bewegwijzering. Het grootste argument dat ik tegen dat soort systemen heb, is dat het de aandacht van de kijker weghaalt bij de objecten, en dat is het tegenovergestelde van wat we willen bereiken rond betrokkenheid en aandachtig kijken.
Etikettenpolitiek is, net als veel andere controversiële praktische zaken bij het maken van tentoonstellingen, interessant om te bekijken vanuit het standpunt van conceptuele werken die zich direct met het onderwerp bezighouden - weer een van de grote erfenissen van de institutionele kritiek. We zouden een hele tentoonstelling kunnen wijden aan het onderwerp van interpretatieve materialen (en ik hoop dat iemand die ooit zal samenstellen). Voorlopig vroeg ik Sara en Jenna om voorbeelden te noemen van kunstenaars of kunstenaarsprojecten waarin het gebruik van beschrijvende tekst een belangrijke rol speelt.
Sara stelt voor:
Dario Robleto. Zijn labels zijn niet per se interpretatieve teksten, maar de lijst van materialen die hij gebruikt om de kunstwerken te maken is zo poëtisch en toch onmogelijk om te weten of het waar is. Waarschijnlijk is het niet waar, maar het is wel aannemelijk.
En Jenna:
Hank Willis Thomas’ Branded/Unbranded-serie, een kritiek op reclame gericht op Afro-Amerikaanse consumenten, wijst op de manieren waarop de combinatie of juxtapositie van taal en beeld eerder dan een product, een identiteit of een levensstijl “verkoopt” aan het doelpubliek. Interessanter is wat er gebeurt als Thomas de tekst verwijdert en de beelden op zichzelf staan. De betekenis verandert wanneer de oorspronkelijke context wordt weggelaten en iemands perceptie van de beelden verandert en wordt gefilterd door grotendeels interne (zo niet onbewuste) vooroordelen en stereotypen.
Een werk dat mij te binnen schiet is Photo Album (2007) van de kunstenaar Cody Trepte uit Los Angeles. Trepte “vertaalde” zijn eigen familiefoto's in een heel boek met codes: “Elk boek is een familiefoto vertaald in binaire code met een formele beschrijving van de foto op de omslag.” Ik vroeg Trepte naar het ontstaan van dit werk. Zijn antwoord:
Ik maakte dit werk in een tijd waarin digitale fotografie filmcamera's begon te vervangen en ik nadacht over hoe dat de manier veranderde waarop we herinneringen opslaan en oproepen. Ik dacht ook na over hoe familiealbums vroeger gekoesterde objecten waren en nu met digitale fotografie verloren gaan in de warboel van al onze andere digitale gegevens. Ik wilde de drempel van leesbaarheid van een beeld onderzoeken in relatie tot herinnering en pathos.
Hoewel Trepte's werk niet "label-gebaseerd" is, wordt de beschrijving van de gebeurtenis in de foto (die we nooit te zien krijgen) met de aangrenzende weergave in code een vroege versie van alt-tekst, die als een soort prozagedicht fungeert - bijvoorbeeld:
Cami, papa en ik staan voor de open haard en maken ons klaar om vuur te maken. Papa knielt met zijn rug naar de camera en legt een houtblok in de haard. Cami en ik staan aan weerszijden van papa en staren in de camera.
Cody voegt eraan toe:
Als taal dichter bij kennis staat, zijn beelden meer primair. Ze bestaan onmiddellijk en blijven langer hangen, en met hun baan rond kennis profiteren ze van associatie, patronen en subjectiviteit op manieren die met woorden brozer aanvoelen.
Dat deed me denken aan een van de bekendste hedendaagse kunstseries in deze categorie die vooral gebruik maakt van labels, juist door woorden te gebruiken om te proberen een verloren beeld te reconstrueren: Sophie Calle's Last Seen-serie in het Stewart Gardner Museum in Boston, waar ze navraag deed bij de bewakers, curatoren en ander museumpersoneel om mentaal beelden te reconstrueren van de schilderijen die beroemd werden tijdens de roof in 1990 in dat museum.
Het stuk laat zien hoe persoonlijke herinneringen inherent gebrekkig en onvolledig zijn (met sommige beschrijvingen van het werk die elkaar tegenspreken en sommige die elementen toevoegen die niet in het originele werk zitten). Dit is een andere manier om te zeggen dat woorden altijd ontoereikend zullen zijn, maar omdat beelden niet altijd fysiek of in betrouwbare reproductie bij ons kunnen blijven, zijn het woorden, van onszelf en van anderen, die vaak te hulp schieten.
