Mathias Prenen
Waar we naar kijken als we naar een geest kijken

Mathias Prenen bespreekt hier een scala aan onderwerpen, variërend van het werken met urushi (lak) en zijn houding ten opzichte van vakmanschap tot het gebruik van historisch materiaal en het creëren van een dialoog met en rond kunst. Het gesprek vond plaats in Prenens atelier in Brussel in oktober 2023 met kunstenaar Jo Wu, in het kader van Prenens tentoonstelling in KIOSK, Upside Down, in light of shadows. Het interview werd afgenomen in het Engels; de aantekeningen in hanzi kwamen van Wu's achtergrond als moedertaalspreker van het Mandarijn Chinees.

Jo Wu: Kun je ons vertellen hoe je de ruimte voor deze tentoonstelling hebt benaderd?

Mathias Prenen: Ik ken deze ruimte goed aangezien ik hier als student heb gewerkt. Architectuur is iets wat ik als basismateriaal gebruik bij het opbouwen van een tentoonstelling. Ik wil de architect en zijn bouwideeën leren kennen om een eerdere herinnering aan de ruimte terug te brengen - een geest als het ware - en de sporen van de tijd. Het gaat om dingen die er waren of er misschien niet waren.

JW: Het idee van de geest is intrigerend. Wat zijn enkele voorbeelden van "dingen die er waren of misschien niet waren"? Hoe werk je met historische materialen?

MP: Ik ben gefascineerd door de kanji 幽 (Chin.: yóu; Jap.: yū) die schrijft als een berg in hanzi. Het wordt gebruikt om een geest en de indruk van diepte en stilte te beschrijven. In het Japans wordt het gebruikt voor "kerker" en ook om de kwaliteit van urushi te beschrijven, de diepte die je ziet in de vele lagen.

In de tentoonstelling verken ik dit door middel van projecties. Door licht in het raam te projecteren, met een projector die heel sterk licht geeft, krijg ik een beeld. Dat beeld is voor mij een puur 幽 idee. Zoals 幽靈 (Jap.: yūrei, geest) - de geest zichtbaar maken, er een dialoog mee hebben, dat is mijn werk. Ik probeer het gewoon te laten zien, maar zonder object. Er is geen object of vorm. Er is alleen kleur, beeld en licht. Dat is het idee van een geest.

De KIOSK ruimte was eerst bedoeld als een circus met een auditorium, dat nu is afgebroken. De schetsen in het archief suggereren dat de ideeën van de architect steeds veranderden - op de ene schets is er een plan om een wenteltrap te bouwen, op een tekening die later is gemaakt wordt het een gewone trap. Het is uiteindelijk onduidelijk of er ooit een trap is gebouwd. Ik vind die evolutie interessant en vergelijkbaar met mijn manier van werken.

JW: Hoe benader je het maken van een sculptuur?

MP: Mijn uitgangspunt is vergelijkbaar met dat van modeontwerpers, die heel snel schetsen maken van het silhouet van een model. Dat kunnen maar vijf lijnen zijn, maar ze doen het steeds opnieuw, herhaaldelijk, om het goed te krijgen. Ook ik blijf tekenen om na te denken over hoe het zou kunnen werken, steeds opnieuw. Als bepaalde elementen in elke schets terug blijven komen, maak ik ze als eerste. Het schetsen functioneert als een test om te zien of het element werkt in verschillende situaties. Uiteindelijk laat ik de schetsen volledig weg en begin ik met bouwen.

JW: Ik ben geneigd om de handeling van het volledig loslaten van schetsen en plannen te associëren met de titel die je aan de show hebt gegeven: Upside Down, in light of shadows. Beide lijken te suggereren dat je van het ene perspectief overschakelt naar een totaal tegenovergesteld perspectief. Houden ze verband met elkaar en waar komt dit in je praktijk vandaan?

MP: In de tentoonstelling is er het spel van licht, beelden en hun effect op zowel de sculptuur als de ruimte. Ik wil een tautologische situatie met licht creëren. De tentoonstelling zal filmisch en architecturaal zijn. Ik wil dat de context van het kijken het uitzicht, de sfeer en de manier van lopen door de tentoonstelling bepaalt.

Ik ben geïnspireerd door Junichiro Tanazaki's boek Lof der schaduw (1933) en zijn bespreking van de uitdaging om traditionele Japanse objecten te bekijken onder moderne westerse elektronische verlichting. Het gespannen samenleven van objecten of elementen met een verschillende taxonomische oorsprong intrigeert me. Er is iets heel moois aan het zoeken naar manieren om dingen te integreren die van verschillende plaatsen komen.

JW: Concentreer je je op de contrasten die ze laten zien?

MP: Ik geef de voorkeur aan "onwaarschijnlijke relatie" boven "contrast" omdat het zachter klinkt en de status quo beschrijft, een staat van samenleven, in plaats van te suggereren dat dingen niet helemaal kloppen.

Dingen op hun kop zetten is een daad van loslaten. Zo zie ik de geest van vakmanschap: een toegewijde houding ten opzichte van materiaal of techniek die niet kan werken zonder nieuwsgierigheid, loslaten en stoppen. Om dingen op hun kop te zetten, moet je in staat zijn om los te laten, anders naar dingen te kijken en niet bang zijn om dingen kapot te maken. Mensen denken vaak aan vakmanschap in termen van producten, maar ik denk dat het een bereidheid is om in een materiaal of techniek te graven en het verder te onderzoeken dan de nominale waarde. Het is een houding om deze wereld te benaderen.

JW: Urushi is het materiaal en de ambachtelijke activiteit die je hebt onderzocht en die je voor het eerst in België presenteert in deze tentoonstelling. Kan je het kort voorstellen aan iedereen die er nog nooit van gehoord heeft?

MP: De lak urushi is een hars uit gifsumak of eik genaamd toxicodendron vernicifluum. Het is een polymeer dat uithardt afhankelijk van de klimaatomstandigheden. Je brengt het aan op hout en laat het drogen in een droogkast waar de luchtvochtigheid en de temperatuur worden gecontroleerd, en het meesterschap ligt in het manipuleren van een sneller of langzamer drogend oppervlak. Je brengt één laag aan en wacht gemiddeld vierentwintig uur tot die droog is, en een object bevat meestal zo'n vijftig lagen, waardoor het een tijdrovend proces is. Je controleert de droogte en meet voortdurend de temperatuur tussen de lagen. Het resultaat is een houtafwerking die er bijna uitziet als glas en die zacht aanvoelt wanneer je het aanraakt.

JW: Tijdens je traject om met dit materiaal om te gaan en dit vak onder de knie te krijgen, wanneer kwam je momenten tegen van "loslaten" of dingen of regels vernietigen?

MP: Urushi is een ambacht dat diep geworteld is in de Japanse identiteit. Het wordt traditioneel gebruikt voor het maken van functionele gebruiksvoorwerpen zoals soepkommen enzovoort, maar tegenwoordig zijn urushikunstenaars ook op zoek naar hedendaagse expressies. Toen ik voor het eerst in Japan aankwam als uitwisselingsstudent, wilde ik gewoon de techniek leren. Later voelde ik dat ik er niet echt iets mee kon maken, aangezien velen zich richten op dingen met een functie. En ik werk meestal met grote sculpturen, waarvoor een grote hoeveelheid urushi nodig is, en urushi is een erg duur materiaal. Kortom, ik wist niet hoe ik ermee verder moest totdat er een moment kwam waarop ik - ik weet niet precies wat er gebeurde - mijn glazen plaat voor het urushi-mengsel met een klein beetje urushi erop liet liggen zonder er veel aandacht aan te besteden. Ik kreeg de al gedroogde urushi niet van het bord af en het creëerde een krimplijn die ik ontzettend mooi vond. Zulke krimpingen, of chijimi (縮み) in het Japans, worden over het algemeen gezien als imperfectie en iets verkeerds in de traditionele esthetiek van shunkei-nuri (春慶塗). Ik nam het bord mee naar de gootsteen en het stukje urushi kwam los door de hydrofobe kwaliteit. Ik onderzocht het onder het licht en zag meerdere patronen. Toen begon ik urushi te onderzoeken met licht. Urushi en licht hebben een zeer dubbelzinnige relatie in de traditie.

JW: Wat bedoel je met dubbelzinnige relatie?

MP: In Japan werden veel voorwerpen uit de periode voor de twintigste eeuw niet gemaakt om onder fel elektrisch licht bekeken te worden. Ze werden bekeken in kleine ruimtes met beperkt licht. Veel traditionele huizen in Japan hebben meerdere lagen van buiten naar binnen, zodat objecten kunnen worden tentoongesteld in een ruimte die gedurende de dag geleidelijk donkerder wordt. Urushi is UV-gevoelig en kan verkleuren als het aan licht wordt blootgesteld, dus het is een haat-liefde verhouding: je hebt een bepaalde hoeveelheid licht nodig om het object te laten zien, maar te veel licht zou het object vernietigen. Vaak wordt de spanning tussen licht en materiaal uitgespeeld in bepaalde technieken waarbij zilver en goud worden gebruikt, zoals maki-e (蒔絵).

JW: Waarom is het belangrijk om een hele context te creëren, inclusief het transformeren van het architecturale element, om je sculptuur tentoon te stellen? Kwam dat voort uit de feedback van een Japans publiek toen je in Japan was?

MP: Ik zal een citaat gebruiken om mijn sculpturale benadering uit te leggen. Rosalind Krauss schreef een beroemde zin over deze kwestie. Ze zegt: “En dus staren we naar de put in de aarde en denken dat we zowel wel als niet weten wat beeldhouwkunst is.” Je kunt ernaar kijken en zeggen dat het beeldhouwkunst is, maar het is ook gewoon een tuin met een put erin. Het is een heel vaag, breed idee van beeldhouwkunst.

Toen ik afstudeerde na mijn uitwisselingsprogramma in Japan, na de ontdekking van licht en urushi, maakte ik mijn eindwerk met 160 afbeeldingen van ingelijste hars die door twee carrouselprojectoren liepen. Mijn professor, een urushi-autoriteit, kwam binnen en vroeg: Urushi (no) mono ha doko desu ka? ("Waar zijn je urushi-objecten?"). Hij benadrukte het woord mono (ding). Ik wees naar de projector en zei: "Dit is het." De professor zei, "Nee, dit zijn afbeeldingen!" Ik antwoordde: "Nee, het is urushi!" Het debat begon en onze discussie ging door tot kort geleden.

Omdat ik met zo'n oude traditie werk, voelde ik dat het mijn verantwoordelijkheid was om volledig te begrijpen waar die traditie vandaan komt. Ik heb enorm veel respect voor de traditie, maar vind dat de dogmatische kant ervan de artistieke vrijheid en creativiteit kan beperken. Met deze tentoonstelling wil ik het publiek vragen: Is er activiteit buiten het materiaal? Betekent materiaal iets buiten waar ik vandaan kom, waar jij vandaan komt, waar we samen zijn? Ik vind vaak dat veel discoursen te veel gaan over waar we vandaan komen in plaats van waar we nu samen zijn. Het heeft ook te maken met het netwerk van samenleven.

JW: Heb je een eenvoudigere of specifiekere manier om dit abstracte idee te vertalen?

MP: Zoals een boom daarbuiten een boom is daarbuiten. Hij is er gewoon. Het betekent niets, maar we maken er iets van omdat we zo met elkaar omgaan. Als we op deze manier naar dingen beginnen te kijken, kunnen we veel leren van waar we allebei naar kijken, wat op zich al iets is, een leidmotief voor een gedeelde kijk. Dit is iets wat ik wil overbrengen.

JW: En waar ben je precies naar op zoek?

MP: Vreedzame manieren om samen te komen, misschien. Uiteindelijk gaat vakmanschap over mensen. Voor mij is urushi een manier om samen te komen, een gemeenschappelijke basis. Ik durf kritisch te zijn over de traditie omdat ik denk dat het nodig is - anders was ik de vraag "Waar is het urushi-object?" niet tegengekomen. Gesprekken op gang brengen is precies wat kunst moet doen. Een kunstwerk is er om over gepraat te worden. Het moet iets met je doen, je ontroeren, je aan het denken zetten of een blijvende impact hebben. Ik denk dat mijn werk af is als iemand erover begint te praten. En het werk is een beetje slimmer dan ik. Het zegt me iets, zoals Pygmalions beeld van zijn droomvrouw die tot leven komt en tegen hem spreekt. Op dat moment denk ik dat een beeld af is. Het is een heel romantisch idee.